RADICALITY _ RADICALITA'

Quest’idea dell’arte come piacevolezza pone al giorno d’oggi un grande problema.
Si chiede forse a un dramma di Shakespeare o di Ibsen,
a un poema di Goethe o di Mallarmé,
a un quadro di El Greco o di Cézanne di essere semplicemente piacevoli?
Certamente no!
— Philippe Manoury

A pagina 792 de Il Resto è Rumore di Alex Ross leggo le seguenti parole: "come [Steve] Reich, [Philip] Glass si guadagnava da vivere al di fuori del mondo accademico, guidando taxi o facendo lavori occasionali. I due compositori misero in piedi per un breve periodo la società Chelsea Light Moving, sbarcando il lunario spostando mobili su e giù dalle strette scalinate dei palazzi newyorchesi senza ascensore. Glass lavorò anche come idraulico, e un giorno installò una lavastoviglie nell'appartamento del critico d'arte Robert Hughes, che non riuscì a capacitarsi del fatto che il compositore "laureato" di SoHo stesse strisciando sul pavimento della sua cucina". 

Non finisce qui. Alle pagine 96 e 97 de L'Identità Incompiuta di Davide Sparti (ri)leggo: "altri [jazzisti] sono sopravvissuti facendo lavori di fortuna e fatica (lavapiatti, consegne a domicilio, impiegati in grandi magazzini sono fra le attività più frequenti e riguardano musicisti quali Archie Shepp, Cecil Taylor, Anthony Braxton, George Russell). J.J. Johnson faceva il postino, George Lewis l'operaio. (...) Ornette Coleman ha lavorato per quasi tre anni nel grande magazzino Bullock's di Los Angeles, come tuttofare, portiere, baby sitter e addetto all'ascensore. (...) Sunny Murray (...) lavorò in cantieri edili e poi come lavamacchine. Dopo aver suonato e inciso varie volte con Ayler e Cecil Taylor, il suo reddito rimase al di sotto della soglia di povertà. Phil Woods vendeva macchine e Coca-Cola prima di espatriare. Nel 1985 David Ware faceva il tassista a New York. (...) Rashied Ali dormiva nella metropolitana e nei parchi pubblici".

La questione delle difficoltà incontrate da musicisti, anche molto famosi, che abbiano scelto percorsi artistici alternativi non è certo nuova, così come non lo è il triste sgomento che ne consegue: gli aneddoti riportati da libri e magazine sono, al riguardo, decine e decine. Nei post precedenti mi sono soffermato a riflettere su come si arrivi, a un certo punto, a suonare una determinata musica o ad avere un particolare approccio allo strumento e su come, incuranti delle biografie di cui gli estratti sopra riportati sono davvero soltanto una goccia nel mare, si proceda verso universi creativi non solo tutt'altro che semplici da vivere in prima persona ma pure estremamente invisi alla gran parte del genere umano.

C'è stato un momento preciso in cui ho cominciato a essere irresistibilmente attratto da approcci che venivano definiti "radicali". La musica di John Zorn, di Diamanda Galàs, di Lorenzo Brusci/Timet e il drumming frastagliato non solo dei free drummers neri americani (e pure dei bianchi Paul Motian e Barry Altschul) ma anche dal belligerante drappello di batteristi europei (Pierre Favre, Tony Oxley, Gunther Sommer, Paul Lytton, Paul Lovens, Han Bennink) che sembravano deliberatamente lavorare alla distruzione/ricostruzione di linguaggi e modalità espressive della batteria. Per me che arrivavo dalle architetture del prog Rock (Rush e Yes su tutti), dalla raffinata complessità della Fusion e dall'incidere regolare e impeccabile dei batteristi del Post Bop, beh, fu una vera e propria rivelazione. Difficile dire quanto pesasse il concetto di radicalità nella fascinazione che quella musica aveva su di me: di sicuro ero attratto dal suono, dal modo con cui era organizzato, dalla potenza scardinatrice che portava con sé.

Ho già scritto (e magari mi ripeterò non poco) che son tempi durissimi per la radicalità. Un esercito di persone chissà quanto in buona fede si adopera, con mezzi peraltro molto efficaci, per farci accettare l'idea che qualunque afflato creativo, appunto, radicale porti seco un'idea di punizione, di infelicità, di atteggiamento moralizzatore, di castrazione di quel cazzeggio edonista e disimpegnato che sembra invece essere esigenza irriunciabile per la stragrande maggioranza di chi vive in Occidente oggi.

Quando penso all'idea di radicale mi viene in mente la definizione di Karl Marx, che definisce la radicalità come "qualcosa da afferrare alla radice". Mi piace, mi fa pensare alla profondità, alla verticalità, a qualcosa che è necessario perché fondamento di quello che siamo, facciamo e sappiamo e di come da questa base ben piantata nel terreno si attingano quei nutrimenti per corpo e spirito necessari al procedere.

La semplicità non spiega nulla, nessuna dinamica in corso,
non spiega niente di quello che vedi scorrere sotto gli occhi,
attraverso il tuo corpo e la mente, in un giorno qualsiasi,
fitto d’eventi come un mazzo intero di vita nei secoli scorsi.

C’è il rifiuto dell’idea stessa di complessità
in nome di una banale equazione tra semplicità e chiarezza:
dimmelo in quattro parole, oppure vaffanculo.

Come se non esistessero discorsi semplici e oscuri…
— Wu Ming

Sebbene conscio di quanto scritto sopra, e consapevole che la sola enunciazione del termine radicale ponga quasi automaticamente l'interlocutore in una posizione di "chi va là", in realtà per me un percorso musicale e batteristico di questo tipo è stato tanto naturale quanto luminoso. Nel testo che accompagna il mio ultimo album riportavo due diciture con le quali John Zorn definiva la propria musica; act of necessity e labour of love, centrando il punto in pieno e spostando in maniera direi definitiva il focus della questione su come anche l'atto performativo più radicale sia figlio di un afflato positivo, di condivisione, di desiderio di mettere in circolo energie e intuizioni senza escludere proprio nessuno.

Qualche anno fa buttai giù qualche riga in merito alle questioni che ruotano intorno alla creatività, all'afflato innovativo, su come essi portino intrinsecamente con sé potenti istanze sovversive. Ecco il testo:

"La creazione è sovversiva e non credo che esista una routine di esercizi standardizzati per trovarla. Attivando l’impulso della ricerca e dell’abbandono delle convenzioni tecniche a favore di un approccio di più ampio respiro si porta strumento e strumentista a diventare qualcosa di nuovo. E’ lo status emotivo che chiamo di creazione permanente, condizione di curiosità massima, di all’erta perenne".

"Un approccio alla musica figlio di questi presupposti condurrà in un territorio inquietante e complesso, nient’affatto disposto a lasciarsi catturare in semplici e comode definizioni, un luogo dove si affronta il rischio estremo, dove si riattiva il pensiero immaginifico e lo stupore, quest’ultimo mosso dalla necessità di esprimere ciò che si è veramente e profondamente, interrogandosi sul contenuto sociale della musica attraverso un impegno non populistico ma testimonianza di esperienze vissute profondamente. E’ il rifiuto di ogni rigidità formale, di ogni limite, incapacità di acquietarsi in una qualsiasi forma definita sperimentando il molteplice musicale, la molteplicità come forma mentis: le molteplici voci dell’anima, le personalità multiple che l’abitano, le dissociazioni, le allucinazioni che disgregano la falsa unità dell’Io, la rivolta dell’individualità delle parti contro l’autorità centrale, l’ossessione per la forma intesa come frutto di equilibrio, di instancabile lavoro di cesellatura delle idee".

"L’innovazione è una forma di meditazione, rivolta a chi possiede il tempo di riflettere; la creazione sovversiva ha la coscienza dell’assoluta necessità del nuovo, dell’opera come origine, come riscoperta delle proprie radici, per uscire dal Novecento, obbiettivo che mi sono posto come primario, per andare oltre il mio tempo, estendere i confini etico/estetici della musica attraverso il mio strumento, essere un musicista “futuribile”, come mi ha soprannominato il mio amico e collega Massimo Manzi. Il primo passo è la riconquista del senso dell’arte come luogo dei possibili, dell’utopia, dell’idealità, del progetto: un’arte di fatti e partecipazione sincera e totale, di intuizione poetante che si avvicina a verità e bellezza, praticata quotidianamente e umilmente verso il proprio sé e verso il prossimo, con una nuova disponibilità alle urgenze interiori collegate al vissuto individuale e collettivo. La musica quindi sorretta da un ideale partecipato la cui comunicazione dipenderà dal riuscire a far percepire le esigenze intimamente sentite che le hanno dato vita: una comunicatività non programmata e programmabile, non opportunisticamente preordinata, che mantiene evoluto il linguaggio per non banalizzare il rapporto opera-pubblico continuando però a trasudare umanità. Hartmann dice che “la bellezza di un’opera consiste nella corrispondenza tra il mezzo espressivo e la necessità interiore”. Ed è a ciò che dobbiamo fare costantemente riferimento, a quello che Kandiskij chiama il suono interiore, il cui autoascolto si invischia con l’inconscio. Quella dell’artista è un’intelligenza particolare che non rinuncia alla ratio ma non la eleva all’assoluto, che esalta l’uso della funzione intuitiva, quella che permette di vedere il legame tra le cose: il pensiero artistico come un filosofare oltre, come conoscenza ulteriore".

A supporto di queste righe segnalo anche un articolo da me realizzato per il magazine Drumset Mag in cui ebbi l'occasione di ragionare su alcune modalità ritmico-formali ritenute, a torto o ragione, radicali e utilizzate nell'album NINSHUBAR, uscito nel 2013. Qui il link diretto.


SPUNTI: AA. VV. - John Zorn/Itinerari Oltre Il Suono (1998) e Diamanda Galàs - The Shit Of God (1996)

Per questo post propongo due libri dedicati ad artisti che ho citato, personalità fortissime che hanno impattato in maniera potente ognuna nel suo raggio d'azione. Buona lettura!